| Repertorios bibliográficos |
Antonio, N. Nova, I, p. 83
CCPBE, n. CCPB000002183-0
Gallardo. Ensayo, n. 1359
Heredia, n. 2786
ICCU, n. IT\ICCU\VEAE\126944
Palau, II, n. 27.065
Penney, p. 56
PROYECTO BOSCÁN: Catálogo de las traducciones españolas de obras italianas (hasta 1939) [en línea] https://nuevoboscan.blogs.uv.es/ [29-04-25], n. 1445
Ruiz Fidalgo. Salamanca, I, n. 354
Salvá, I, n. 1714
OTROS: A. Rodríguez Moñino, Catálogo de la Biblioteca del Marqués de Jerez de los Caballeros…, Madrid, Librería para Bibliófilos, 1966, p. 29.
A. Vidal Díaz, Memoria Histórica de la Universidad de Salamanca. Salamanca, Imp. de Oliva y Hermano, 1869, p. 479.
Cat. Col. S. XVI, B-751
Index Aureliensis. Catalogus librorum sedecimo saeculo impressorum. Prima pars. Tomus III, Ginebra, 1965, p. 514.
L. Beccaria, Bibliografía de las traducciones del italiano al castellano: siglos XV, XVI, y XVII, Madrid, Universidad Complutense, 1998, n. 126.
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| Notas |
[1]
Atribución propuesta por Pep Valsalobre (2015), quien ubica a Luis de Santángel en el contexto de la corte de los Centelles y las obras que se gestaron en ella; ahí se menciona a Santángel como traductor de la obra de Pietro Bembo.
[2]
Atribución propuesta por Rosa Navarro Durán (2018), quien considera a Jerónimo de Urrea como candidato para la traducción castellana de 1551 a raíz de una serie de palabras que atribuye al uso poético de Urrea y que aparecen tanto en su obra como en la traducción anónima.
[3]
Esta dedicatoria es del impresor de la edición de 1551 de Salamanca.
[4]
El tema principal de esta obra es el amor petrarquista de tradición humanística. Los Asolanos presenta tres perspectivas distintas del amor, para demostrar que no existe una única forma de amar. Por encima del amor entendido como sufrimiento -defendido por Perotino en el primer libro- y el amor divinizado y gozoso -que Gismondo sostiene en el segundo-, sobresale la visión de Lavinelo, quien aboga por la idea de amor platónico y la búsqueda de la suma belleza.
[5]
La obra se abre con una cornice en la que se presenta a unas jóvenes que cantan una serie de poemas en las nupcias que se están celebrando en la villa Ásola. Este pretexto sirve para presentar el tema que tratarán los dialogantes. A lo largo de la obra se debate en numerosas ocasiones acerca de la naturaleza de la poesía, asunto que varía en función del interlocutor. En el caso de Perotino, por ejemplo, se discute la diferencia entre poesía alegorizante y poesía heurístico-cortesana. A ello se suman los poemas recitados por los interlocutores, que reafirman sus discursos sobre el amor.
[6]
La naturaleza se configura como un elemento central en la obra, puesto que la creación del hortus conclusus de la Villa Ásola supone un marco idóneo para la recreación de los diálogos en el locus amoenus humanístico que predispone a los jóvenes para conversar.
[7]
Las intervenciones están plagadas de menciones a personajes y alegorías de tradición mitológica, como la fábula de la reina de las Islas Afortunadas, el mito de Orfeo, Ticio o Artemisa como ejemplo de amor conyugal, entre muchos otros. La mitología se constituye en la obra como un elemento compositivo más del discurso.
[8]
Este diálogo se configura sobre un aparato retórico regido por los ideales del orador. Abundan los silogismos, las alegorías, las pausas, el uso de excursus, la acumulación de exempla mitológicos, como el exemplum de Perotino que equipara el sentimiento humano con el instinto animal y cuya fuente radica en De amicitia de Cicerón, etc.
[9]
Gismundo es el protagonista del segundo libro, antagonista de Perotino; su carácter positivo le lleva a defender en la obra que el amor de cualquier tipo es un sentimiento natural y, por tanto, bueno. El discurso de Gismundo transita la teoría erótica epicúrea y el hedonismo platónico, pues defiende este amor como una fuente inagotable de dulzuras y bienes. Los Asolanos es, además, una obra de un marcado carácter autobiográfico, lo que se puede ver en la coincidencia de edad que el personaje de Gismundo y el propio Pietro Bembo tienen en el momento en que se escribe la obra.
[10]
Berenicia es la más mayor entre las jóvenes. Su discurso implica a todos los interlocutores presentes y se dirige de manera directa a las damas incitándolas a participar en el diálogo. Berenicia ha sido relacionada con Veronica Gambara (Sanna et al., 2024, pág. 27). Berra (1996, pág. 62) ve en ella los rasgos de Pampinea del Decamerón. Tanto Berenicia como el resto de sus compañeras tienen una función activa dentro del diálogo, que es la de ejercer de reguladoras de este, haciéndolo avanzar a través de preguntas, risas, cortes o rupturas del discurso de sus compañeros.
[11]
Perotino es calificado como el “humanista del grupo”, cuyo carácter lúcido y erudito refleja la influencia de la literatura amorosa y el estoicismo en la obra de Bembo.
[12]
Lisa, al igual que Berenicia, tiene un papel activo en el diálogo; es una interlocutora más ingeniosa en sus intervenciones que sus compañeras. Para Berra (1996, pág. 62), recuerda a la Elisa de Boccaccio.
[13]
Lavinelo es el que presenta al ermitaño y quien pone equilibrio en la disputa, demuestra los argumentos vacíos de sus interlocutores y, finalmente, aporta la solución al debate: una idea de amor más equilibrada que roza el ascetismo y que plantea la importancia de la contemplación de la belleza.
[14]
Se presenta a Sabineta como la más joven de las tres interlocutoras.
[15]
Se trata de una reina ficticia que sirve de pretexto para los diálogos, puesto que se encuentra en la villa Ásola, al igual que el resto de interlocutores, para las bodas de una criada. Su presencia refuerza la importancia del diálogo no solo como soberana de la corte, sino también de la “villa amorosa” (Berra, 1996, pág. 229). A pesar de que únicamente se la menciona como “Reina”, Reyes Cano (1990, pág. 55) la identifica como Caterina Cornaro. Esta noble veneciana (1454-1510), de la poderosa familia Cornaro, linaje patricio ligado al Sacro Imperio Romano y con fuertes intereses comerciales en Chipre, fue esposa de Jacobo II, rey de Chipre, a cuya muerte en 1473 quedó como regente. Llegó así a ser reina de Chipre (1474-1489), último estado de las cruzadas, y de otros territorios (Jerusalén y Armenia), pero fue víctima de varias conspiraciones y de la competencia entre Venecia y Nápoles por el control mercantil y político de Chipre. Venecia consiguió que Caterina Cornaro cediera sus derechos al Dux en 1489, momento en que Chipre se convirtió en colonia de Venecia. La ‘compensación’ que concedieron a Caterina fue la conservación del título de reina, y la concesión del señorío véneto de Ásolo. Allí nació la corte literaria y artística que Bembo recrea en sus diálogos.
[16]
No interviene en el diálogo principal de la obra, sino que aparece en boca de Lavinelo en un diálogo de segundo grado. Para demostrar a Lavinelo por qué sus compañeros están equivocados emplea el método socrático. Claudia Berra (1996, pág. 240) considera que la visión del ermitaño procede de las interpretaciones medievales de matriz agustiniana, libremente reelaboradas bajo el marco platónico a través de una serie de comparaciones que recuerdan al mito de la caverna, pero que en este caso se ubica en el fondo marino. Aparte, y en líneas generales, aunque el narrador de este diálogo no es un interlocutor, merece la pena matizar que se presenta en la obra como un oyente más, de manera que forma parte del plano “real” del debate. Este narrador, además, justifica que los nombres de los interlocutores son ficticios para no afectar a ningún personaje contemporáneo, un argumento de ascendencia boccacciana (Berra, 1996, pág. 53). El narrador posee la función de describir los gestos con los que las damas se miran y callan, e incluso las intenciones escondidas detrás de los personajes.
[17]
Reyes Cano ofrece una edición bilingüe que incluye, por un lado, una versión modernizada del texto en castellano del traductor anónimo de 1551, en la que contribuyó M.ª de la Soledad Maza. Junto a este se ofrece el texto en italiano que publicó Carlo Dionisotti en 1978 y que parte, a su vez, de la versión de 1552 impresa por Scotto. Hasta la fecha esta es la única edición completa de la traducción castellana. La referencia que aparece en esta bibliografía como Bembo, Pietro, Los Asolanos. Gli Asolani (2024), a cargo de Alessandra Sanna, Anna Suadoni y Carmen García Blanco, es un trabajo de distintas características. Se ha realizado dentro del proyecto I+D Men for Women. Voces Masculinas en la Querella de las Mujeres (ref. PID2019-104004GB-I00). Aunque se presenta en su portada interior como “edición crítica bilingüe y traducción”, no es una edición completa de la obra, sino que ofrece una selección de fragmentos «para reconstruir el rol de las protagonistas y, más en general, la actitud del autor hacia el papel de las mujeres en la sociedad de su tiempo» (Bembo, 2024, pág. 7).
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