| Notas |
[1]
Este es el título que aparece en la tercera edición revisada por el autor, en La Gaceta Literaria, IV, 15 de febrero de 1930, pág. 13. En esa medida hay que considerarlo definitivo.
[2]
Así figura en la mayoría de publicaciones del autor, sin el segundo apellido.
[3]
Petriz Ramos (1960, pág. 249, n. 1) explica que “Ipenza” e “Ipinza” eran variantes del apellido materno de Salaverría. Según escribió la viuda del autor en una carta a la propia Petriz Ramos, aunque José María Salaverría siempre firmó “Ipenza”, en los documentos personales las dos variantes fluctúan, porque Mariano Salaverría, el hermano del autor, convenció al final a José María de que “Ipinza” era el verdadero apellido.
[4]
Petriz Ramos afirma que José María Salaverría fue persona non grata para la República por su conservadurismo (1960, pág. 42). Ese sería el motivo para utilizar el pseudónimo de “El Capitán Nemo” por miedo a que tomaran represalias contra parte de su familia, que se encontraba en Madrid al estallar la Guerra Civil. La mujer del autor manifestó en carta a Petriz Ramos que en enero de 1937, reunida de nuevo la familia, Salaverría volvió a firmar con su nombre (1960, pág. 42 y en especial n. 48). Sin embargo, López de Zuazo (2008) consigna este mismo pseudónimo para José María Salaverría, y dice que lo utilizaría en ABC entre 1936-1939, por lo que prolonga su uso dos años más.
[5]
Título que figuraba en la primera edición del texto en Caras y Caretas, Buenos Aires, nº 1568, 20 de octubre, 1928.
[6]
En la edición del texto en Nuevos retratos, 1930, el título es tan solo “El último diálogo”. De hecho, “Pérez Galdós” es el título de la primera parte de Nuevos retratos (págs. 9-43), por lo que Salaverría no consideraría necesaria la repetición.
[7]
Es la fecha que aparece en la documentación presentada por Petriz Ramos (1960, págs. 296-297, pág. 300 y pág. 304), aunque Francisco Caudet Roca (1972, pág. 5) dice que nació el 28 de mayo del mismo año citando la misma bibliografía y sin explicar la discrepancia.
[8]
Así figura en el acta de defunción del autor, cuya reproducción puede leerse en el trabajo de Petriz Ramos (1960, pág. 304).
[9]
Véase la documentación reproducida por Petriz Ramos (1960, págs. 296-297, y pág. 304).
[10]
Véase el acta de defunción en Petriz Ramos (1960, pág. 304).
[11]
En 1901 ganó la oposición de delineante en la Tabacalera de Valencia, y en 1903 la plaza de cartógrafo en la Diputación de Guipúzcoa, puesto que abandonó en 1910. (Véase Petriz Ramos, 1960, págs. 33 y 37, y Caudet Roca, 1972, pág. 10).
[12]
Comenzó a publicar en El Pueblo Vasco. Gracias a Pío Baroja escribió crónicas en el periódico madrileño El Gráfico. En 1906 firma un contrato con España Nueva y publicó en Los Lunes de El Imparcial sus “impresiones de Castilla”. Esta obra se reunió en Vieja España. Impresión de Castilla, y fue prologada por Galdós. Publicó además en ABC y, en Buenos Aires, en La Nación y en Caras y Caretas. Fue corresponsal de guerra enviado por Caras y Caretas (1914-1915) y más adelante enviado por ABC a Londres, y luego a París (véanse Petriz Ramos, 1960, págs. 37-42 y Caudet Roca, 1972, págs. 10-20).
[13]
La obra de Salaverría se compone de ensayos (La afirmación española o El muchacho español, ambas de 1917), novelas (La Virgen de Aránzazu, 1909 o El oculto pecado, 1924), obras de teatro que no llegaron, sin embargo, a estrenarse (La flor de Magdala, 1928 y Guerra de mujeres, 1921), cuentos (reunidos en Páginas escogidas, 1929, El muñeco de trapo, 1928 y El libro de las narraciones, 1936), libros de viaje (Tierra argentina, 1910 o Paisajes argentinos, 1918), y una serie de ensayos biográficos sobre personajes históricos (Íñigo de Loyola, Santa Teresa, Bolívar o el bardo vasco Iparraguirre). Escribió además diálogos, que se publicaron en prensa, como Diálogo en la montaña o Galdós. El último diálogo.
[14]
El texto se publicó por primera vez de forma exenta en Caras y Caretas, Buenos Aires, nº 1568, 20 de octubre, 1928.
[15]
El tema principal del diálogo es la fama que alcanza el escritor o en general el intelectual tras la muerte.
[16]
Se critican los mecanismos sociales que permiten a los hombres conseguir la fama. Por ejemplo, el narrador alude a cómo Galdós se veía obligado a dejarse ver en los escenarios de los teatros; también se mencionan las dificultades que tuvo Galdós para lograr un sillón en la RAE.
[17]
El narrador comienza estableciendo los tipos de monumentos en los que se inmortaliza a los hombres del pasado: sedente para escritores y filósofos; ecuestre, para guerreros, y erguida, para políticos y oradores. El interlocutor principal es la escultura de Galdós, obra de Victorio Macho (1887-1966), que se encuentra en el Retiro. Galdós cobra vida en forma de escultura y se muestra satisfecho con la forma en la que se ha inmortalizado su fama, como monumento. Está contento de que le hayan concedido un lugar apartado del Retiro en el que pueda mantener su timidez, y se siente aliviado porque su escultor no ha sido Lorenzo Coullaut Valera (1876-1932), quien elaboró la escultura de Campoamor, a la que considera ostentosa y sobrecargada.
[18]
Galdós habla desde su condición de escritor.
[19]
Al comentar el pensamiento de Galdós, se alude a sus personajes místicos o religiosos o a la forma en que trató en su obra el tema de la religión. Este asunto trae a colación los conflictos que la cuestión religiosa suscitó en el siglo XIX.
[20]
La fama tiene un alcance moral. Además, Galdós alude a la forma de vida que adoptó: una vida de trabajo sin placeres que contrasta con la vida de los bohemios. Este último aspecto se comenta con algo más de extensión en la versión de Caras y Caretas, que posteriormente se acortó.
[21]
El tema se trata desde la comicidad. Al hablar de religión en la obra galdosiana, el interlocutor que se identifica con Salaverría afirma que Galdós conoce en ese momento el misterio que supone la vida de ultratumba. Galdós inmortalizado se niega a contestar, porque a los muertos no les está permitido revelar ningún misterio. Tras esta pregunta, el silencio de Galdós pone fin al diálogo.
[22]
Es el narrador el que presenta al interlocutor como la estatua de Galdós, que está en el Retiro en la glorieta que lleva el nombre del escritor, y que fue esculpida por Victorio Macho (1887-1966). Además, el colocutor se refiere a él en varias ocasiones con el vocativo “don Benito”.
[23]
El segundo interlocutor no aparece con nombre propio, aunque su voz se identifica con la del narrador de forma clara. Al leer el diálogo en la colectánea de Nuevos retratos, donde el autor adopta la primera persona, la identificación de Salaverría con este personaje que entrevista a la estatua de Galdós parece evidente.
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